Laila Pullisen veistospuisto ja kotimuseo – elävältä museoitu

Laila Pullisen veistospuisto ja kotimuseo – elävältä museoitu

Veistos päihittää ihmisen. Se on kovempi, kestävämpi ja kaikilta muiltakin kohdin ihmisen vastakohta. Veistos ei vaadi lämpöä, ei valoa. Sen umpimielinen sielukkuus on suljettujen tilojen – tunteiden ja olotilojen – runoutta. Veistos ei pelkää aikaa, sillä se on samanaikaisesti ajan ulkopuolella, ja pienin mahdollinen hetki tuosta ajasta – eräänlainen kolmiulotteinen still-kuva, joka pysäyttää hetken ja on siitä lähtien jossain määrin latautuneessa suhteessa ympäröivään todellisuuteen.

Tämä tosiasia saa aikaan heti dilemman: jos pyrit rakentamaan elämääsi veistosten varaan, tulee elämäsi olemaan se joka väistämättä aina hajoaa ensin. Orgaaninen aines kaatuu ja maatuu, lihat katoavat luiden ympäriltä kunnes on jäljellä vain nahkarukkasia ja luita ja hiuksia, mutta veistokset uinuvat raunioiden ja maavyöryjen sisällä, valmiina kertomaan tuleville yksilöille ja sivilisaatioille jotain meidän ajastamme.

Ensi vuonna yleisölle aukeava Laila Pullisen taiteilijakoti elää näiden jännitteiden välissä. Se on syntynyt veistospuiston yhteyteen, ja on monelta osin yin veistospuiston yang‘ille.

Muistan pienenä ajatelleeni, että asun museossa. Kaikki seinät olivat täynnä taidetta, ja vierailulle tulleet ihmiset katsoivat niitä hiljaa ihaillen ja toisilleen kuiskaillen ja supattaen. Kuten kulttuurikodissa kliseen mukaan kuuluu, kaikkialla oli tuoleja mihin ei saanut istua, huoneita johon ei saanut jättää leikkikaluja, pintoja joille oli laitettu esille asioita ikäänkuin sattumanvaraisen huolimattomasti, mutta silti harkiten.

Kun äitini Laila Pullinen (1933-2015) toi perheensä aviomiehensä Carl-Magnus Ramsay’n (1943-1994) lapsuudenkotiin Nissbackan kartanoon, oli kyseessä jonkinlainen interventio. Vanha herraskartanon jäänne oli silloisen agressiivisen kaavoituspolitiikan tuloksena vaarassa tuhoutua, ja ne taivaalliset sotajoukot, jotka Laila kutsui apuun tulivat taiteen armeijakunnasta. Vanhan viljamakasiinin ja ympäröivän puiston Laila täytti Euroopasta näyttelyistään ja varastoistaan rantauttamilla veistoksillaan, ja vanhan kartanon pehtoorinrakennuksen (päärakennus oli tuhoutunut tulipalossa 1935) seinille valikoitui seuraavien vuosikymmenien aikana eklektisempi kokoelma taidetta kihlatulta ja kilpailijoilta, aikalaisilta ja yhteistyökumppaneilta.

Veistokset tulivat ja asettuivat taloksi vanhaan viljamakasiiniin ja kartanon puistoon. Vanhan navettarakennuksen jäljellä olevaan päätyyn Laila remontoi itselleen ateljeen, jonka suuri ateljeetelila ulottuu lattiasta katon harjaan kahdeksan metrin verran, ja yläkertaan piirustusateljeen, jonne valo tulee suurista etelään ja pohjoiseen aukeavista ikkunoista läpi päivän. Ikkunat hän osti entisen veroviraston vastapäätä sijainneen teollisuusrakennuksen purkutyömaalta Sörnäisten rantatien varrelta. Uutta, vanhaa, kierrätettyä – ja tekijänsä näköistä. Sama dictum, joka ohjasi Lailaa taiteessaan oli voimallisesti myös läsnä hänen rakentaessa ensimmäistä omaa ateljeetaan, joka ei ollut vuokrattu tila.

Kuten muussakin elämässään, Laila sisusti kotinsa taide edellä.

Kun seinät olivat täynnä, voitiin jäljellä olevilla rahoilla hankkia jotain huonekalujen virkaa esittäviä esineitä. Kun aiemmin sanoin, että huoneet olivat täynnä tuoleja joilla ei voinut istua, en suinkaan tarkoittanut, että kyseessä olisi hauraita antiikkituoleja, vaan pikemminkin niiden vastakohtia. Kaivopuiston Ahlströmin talossa vuosina 1974 –1979 vuokralla asuessaan Laila ja Magnus olivat hankkineet ajan hengen mukaisia, suhteellisen edullisia ja moderneja kangaspäällysteisiä vaahtomuovisia huonekaluja, jotka nyt muodostivat leijonanosan Nissbackan alakerran sisustuksesta.

Jossain määrin kyseessä oli humoristinen parodia herraskartanosta, jossa mentiin tietoisesti vastaan trendiä sisustaa vanha rakennus antiikkihuonekaluilla. Lopputulos oli rohkea ja vaikuttava, ja idiosynkraattisen otteensa kautta se kiinnosti. Nissbackaa kuvattiin 80-luvun alussa Rizzolin julkaisemaan kirjaan Living Design (Gaynor / Haavisto, 1984) – erilaisten etabloituneidempien arkkitehtonisten ja design-leimalla kansainvälistä mainetta niittäneiden interiöörien rinnalla.

Ensimmäinen teos, joka ripustettiin seinälle oli Jaakko Sieväsen suurikokoinen ”Lemminkäisen äiti itkee poikaansa” vuodelta 1963. Kyseessä on suurikokoisempi variaatio Kansallisgalleriassa olevasta teoksesta, jossa kuva-aihe ei katkea Lemminkäisen polven kohdalta kuten sisarteoksensa (163 x 111 cm), vaan jatkaa Gallen-Kallelan alkuperäisteoksen hengessä horisontaalista teemaa täyteen mittaansa (163 x 223 cm), näyttäen maassa makaavan Lemminkäisen hahmon kokonaisuudessaan. Teoksen värimaailma eroaa sisarteoksensa merisairaanvihreästä taustasta esittäen dramaattisen tapahtuman kenties Sieväselle perinteisemmällä okran värisellä taustalla, johon Rembrantin suuntaan kumartavat syvät varjostukset ja lakkakerrokset tuovat resonanssia ja jykevyyttä.

Teoksen ”klassisimia modernilla otteella” -henkinen lähestymistapa oli jossain määrin ruuumillistuma kaikesta sitä mitä Laila Nissbackassa, niin veistospuistossa kuin tarkkaan sommitellussa kodissaankin, tavoitteli. Sievänen oli toki kiistattoman tärkeä hahmo Lailalle formatiivisina vuosina, sillä olihan nuoripari ollut kihloissa miltei kymmenen vuotta, aina Ateneumin viimeisistä vuosista Rooman kauden ensimmäisiin vuosiin. Kumpikin oli kehitellyt taiteilijafilosofiaansa yhdessä, peilaten ideaaleja ja ajatuksia niin maalauksissana ja veistoksissaan, saaden vaikutteita ja ideoita toisiltaan.

Sieväsen merkitystä Lailan taiteessa ei tulisi väheksyä yhtään sen enempää kuin Lailan vaikutusta Sieväsen taiteeseen – etenkin jos ajatellaan siirtymää puhtaasti informalistisesta kohti jotain kummallekkin ominaista muotokieltä, joka inkorporoi klassismin, mutta toteuttaa sen modernistisin keinoin (esimerkkinä Lailan tuotannosta mainittakoon vaikka Omaggio a Botticelli (1964/1972), eräänlaisena versiona Sandro Botticellin maalauksesta Primavera.)

Kokoelmiin kuuluu myös kaksi Sieväsen Lailasta 50-luvulla maalaamaa muotokuvaa.

Sieväsen jälkeen seinät täyttyivät muiden ystävien ja kollegoiden taiteesta: Tuulikki Pietilä, Ulla Rantanen, Esko Tirronen, Mauri Favén, Sam Vanni, Lars-Gunnar Nordström, Urpu Ilasmaa, Tero Laaksonen, Kuutti Lavonen – Maaliskuulaisia ja lallukkalaisia.

Maininnan arvoinen on espanjalaisten aikalaisten kokoelma, joka sisältää grafiikkaa ja uniikkiteoksia sellaisilta nimiltä kuin Vaqueros Turcios, José Luis Sanches ja Amadeo Gabino. Yhteistyö näiden kollegojen kanssa tuli suomalaissyntyisen, mutta useita vuosikymmeniä Espanjassa asuneen ja työskennelleen taidemaalari Totte Manneksen kautta. ”Espanja-seinälle” on ripustettu myös pieni Salvadór Dalín grafiikanlehti, jonka Laila sai kiitokseksi Dalín galleristilta avustettuaan näyttelyjärjestelyjen kanssa.

Ruokasali on mielenkiintoinen läpileikkaus tästä kaikesta. Yhdessä nurkassa Lailan itsensä kultaama kirjahylly erilaisine Italian matkoilta haalittuine astiastoineen. Itse ruokapöytä on pienemmän pöytälevyn päälle viritetty kimpilevy, jonka suuressa koossa Marimekon pöytäliinat pääsevät oikeuksiinsa. Ikkunan edessä Alvar Aallon klassinen tarjoiluvaunu tangeeraa tuolien kanssa, joihin liittyy kiinnostava tarina, jonka mukaan nämä ovat Aallon Lallukkaa varten suunnittelemia pinottavia tuoleja: ne muistuttavat malliltaan Artekin tuoli 611:stä, sillä erotuksella, että istuin- ja selkänojaosa ovat ohutta vaneriviilua. Tuolit on pelastettu Lallukan sisäpihan roskalavalta, johon ne olivat rikkinäisinä siirretty 80-luvun remontin yhteydessä. Jokaisesta oli puuttunut jalka, selkänoja tai istuinosa, ja Laila yhdistelii kahdeksan ehjää tuolia. Alkuperäisen tumman petsin sijaan tuolit lakattiin kiiltävän mustiksi – piilottamaan korjauksen jäljet.

Ruokasalia hallitsee Lailan äidin, Tyyni Pullisen (1909–2008) maalausten kokoelma. Tyyni oli maalarina itseoppinut – hänen maalausharrastuksensa taustalla on lonkan hajottanut liikenneonnettomuus, mutta myös sen tuoma tietoisuus omasta kuolevaisuudesta. Yhtäältä Tyyni aloitti maalaamisen keksiäkseen itselleen tekemistä puoleksi vuodeksi jonka lonkan parantuminen kesti, mutta sitäkin merkityksellisemmin hän halusi tallentaa lapsilleen ja lastenlapsilleen oman kokemuksensa menetetystä Karjalasta – tavallaan värittää sen kourallisen mustavalkoisia valokuvia; ainoat, jota tuosta maailmasta oli säilynyt.

Kouluttamattomaksi tekijäksi Tyynin maalauksissa on yllättäviä ansioita. Tyyni maalaa vaistonvaraisesti, ylenkatsoen sellaisia konventioita kuten esimerkiski perspektiivi ja esineiden kokojen luonnolliset suhteet. Tyyni on aito naivisti siinä mielessä, ettei hän osaa maalata paremmin, mutta hieman odottamatta hän kääntää sen ansiokseen: teoksista tulee korostetun idiosynkraattiisia mielenemaisemia, jossa tekijä määrittää esineiden ja hahmojen koon niiden merkitysten perusteella.

Etenkin suurikokoiset (n. 200 cm x 100 cm) Terijoki-maalaukset ovat huomionarvoisia. Runsaiden puutarhojen monimuotoiset kukka-istutukset suorastaan pursuavat maalausten pinnalta. Usein ruusujen nuput ovat suurempia kuin ihmisten päät. Tyynin käsissä talot sijoittuvat riemukkaasti vinoon kaupunkikuvassa ja maisemassa. Hieman huvittavasti Tyyni otti lähtökohdakseen Sieväsen Akatemian aikaisen, teoksessa kuvatut talot kubistisen särmikkäästi esitelleen nuoruudentyön, jonka oli ostanut tältä 50-luvulla, ja joka on värimaailmaltaan monessa mielessä prekursori hänen omille maalauksilleen.

Selitykseksi erikoiselle sommitteluratkaisulle Tyyni tarjosi sitä, että oli mielessään kävellyt Terijoen katuja, ja yrittänyt tallentaa näkymiä ja maisemaa sellaisena kun sen oli kokenut. Tämä avaa näkymän Tyynin maalausten suurimpaan ansioon: ne tallentavat subjektiivisen kokemuksen tavalla johon aikakauden mustavalkovalokuvat eivät pysty – tunnelmaa, lämpötiloja, aistikokemuksia. Tässä mielessä Tyynin maalauksilla on myös suuri kulttuurihistoriallinen merkitys: ne tallentavat menetetyn Karjalan tavoilla, jotka ovat perinteisen historiankirjoituksen ja dokumentaation (valokuvat, filmi) ulkopuolella. Tässä mielessä rinnastus kadotettuun paratiisiin ei ole tahaton.

Laila ymmärsi Tyynin maalausten arvon, ja äiti ja tytär tekivätkin sarjan yhteisnäyttelyitä 80-luvulla, muun muassa Lappeenrannan taidemuseossa ja Galerie Forsblomilla.

Laila ei itse mieluusti tuonut omaa taidettaan kotinsa seinille, joitain poikkeuksia (paperikollaasit ja ryijyreliefit, jotkut tarkkaan valitut piirustukset) lukuunottomatta. Hänen tapansa alistaa yksityinen tila taiteellle on kuitenkin idiosynkraattinen, ja täyttää monessa mielessä näyttelyripustuksen kriteerit. Kolmiulotteisten elementtien parissa työskentelevänä tekijänä hänellä oli erinomainen käsitys monimutkaisten visuaalisten kokonaisuuksien rakentamisesta, ja tämän tiedostaen olemme museota suunnitellessamme parhaamme mukaan pyrkineet säilyttämään Lailan ripustusjärjestystä – niin taiteilijakodissa kuin peruskokoelman näyttämönä toimivassa viljamakasiinissakin.

Tässä mielessä transitio yksityiskodista museoksi ei ole suuri harppaus, sillä yksityisimmilläänkin Nissbacka on aina ollut puolijulkinen tila. Se oli sitä Lailan eläessä, ja sikäli kun haluamme vuonna 2018 perustetun Laila Pullisen säätiön toimesta säilyttää sen Lailan näköisenä, tulee se tulevaisuudessakin olemaan sellainen. Tätä nykyä yläkerta pysyy vielä perikunnan käytössä eli yleisön saavuttamattomissa – kuten Ainolassa tai Halosenniemessä – mutta pitkän tähtäimen suunnitelmana on saada Lailan makuuhuone ja talon toisen päädyn vierashuone myös auki yleisölle, sillä ne sisältyvät idiosynkraattisia esteettisiä ratkaisuja, kuten makuuhuoneen sängyn päätypylväikkö ja päätyseinä kangaskollaasi, joka on itsessään Lailan signeeraama teos.

Eräänlaisena nivelvaiheena yksityisestä julkiseen siirtymisessä voikin nähdä valokuvataiteilija ja kuvanveistäjä Perttu Saksan HAM:issa vuodenvaihteessa 2020-2021 esillä olevan kokonaisuuden Valkoinen kaari, johon hän on kuvannu Lailan jäämistöä (työkaluja, teosten muotteja ja keskeneräisiä teoksia). Saksan linssin kautta tarkasteltuina Laila näyttäytyy etäännnytettynä, tekijänä muiden joukossa.

Jossain määrin tämä tasapäistää hänet, mutta sitäkin tärkeämmin palauttaa hänet dialogiin ympäröivän todellisuuden kanssa, joka viime kädessä saattaa kuitenkin koitua hänen ansiokseen. Tietyt taiteelliset ja arvomaailmaan (luonnon ja kulttuurihistoriallisten arvojen suojelu, yms) liittyvät ratkaisut näyttäytyvät voimakkaampina ja eheämpinä kun ne sijoittaa kontrastiin nyky-yhteiskunnan ja vallalla olevan arvomaailman kanssa. Tämä tekee kesällä 2021 toivon mukaan suurelle yleisölle osana Laila Pullisen veistospuiston ja kotimuseon näyttelyitä aukeavasta Lailan kotimuseosta yllätävänkin ajankohtaisen ja tarpeellisen lisän suomalaisten taiteilijakotien arvovaltaiseen rinkiin.

Teksti: Jean Ramsay

– Julkaistu Helsingin yliopiston taidehistorian ainejärjestön Eidoksen EIDOTE lehdessä 2/2020″

Laila Pullinen: Haarautuvien polkujen puutarha – Muoto- ja materiaalitutkielmia 1959-1999 Nissbackan kartanon veistospuiston Ateljee-galleriassa 1.6. – 1.9.2019

Laila Pullinen: Haarautuvien polkujen puutarha – Muoto- ja materiaalitutkielmia 1959-1999 Nissbackan kartanon veistospuiston Ateljee-galleriassa 1.6. – 1.9.2019

Vaikka Laila Pullinen tunnetaan pääasiallisesti räjäytetyistä kuparireliefeistään, parimetrisistä peiliksi hiotuista pronssiveistoksistaan ja monumentaalikokoisista kivipronssiyhdistelmäveistoksistaan, sisältyy tämän tuotteliaan kuvanveistäjän alkuvuosien tuotantoon mahtuu paljon muutakin.
Laila Pullisen säätiö jatkaa vaihtuvien näyttelyiden sarjaa koostamalla näistä vaihtoehtoisista poluista ja materiaalitutkielmista ensimmäisen yhtenäiseksi kuratoidun kokonaisuuden, “Haarautuvien polkujen puutarha – Muoto- ja materiaalitutkielmia 1959-1999” kesällä 2019 taiteilijan entiseen ateljeeseen. Nykyään teokset luokiteltaisiin kenties kokeellisiksi, mutta tästä termistä taiteilija ei pitänyt, vaan huudahti aina sen kuullessaan:

“Minä en kokeile — minä tutkin!” – Laila Pullinen

Debytoituaan ensimmäisessä näyttelyssään pääsääntöisesti figuratiivisiksi luokiteltavilla kirjasinmetallifiguureilla Pullinen suuntasi jatko-opintojen perässä Italiaan, jossa eurooppalainen informalismi olisi lopullisesti vakiinnuttava muotonsa 1960-luvun alkuvuosina. Jo ennen tuota matkaa hän oli nähnyt vuonna 1955 Lontoossa suuren Barbara Hepworthin retrospektiivin, joka innoitti nuorta taiteilijaa murtautumaan figuratiivisen taiteen alueelta viitteellisempään kolmiulotteiseen muotokieleen.

Nuori kuvanveistäjä hakeutui yksinkertaisesti rahallisista syistä huokeampien materiaalien pariin. Käytöstä poistettua kirjasinmetallia hän oli saanut ostettua “markan kilo” Helsingin Sanomien painotalosta, ja nyt hänen huomionsa kääntyi romurautaan ja puuhun. Hakkilan romuvarastosta löytyneistä Kastor-hellan osista Pullinen koosti Suomen taideakatemian kolmivuotisnäyttelyssä huomioidun hellaraudoista hitsattu Passio (1959), joka tuhoutui seuraavan näyttelyn kuljetusten yhteydessä, pitkälti johtuen valuraudan hitsaamisen mahdottomuudesta: teos ratkesi hitsauskohdan vierestä, hitsauksen seurauksena haurastuneesta kohdasta. Pullisen ollessa ulkomailla oli pahvilaatikkoon korjaamista varten laitettu teos heitetty roskiin Oulunkylän taiteilijataloa siivottaessa.

Virheistään oppinut Pullinen jatkoi tutkimuksiaan romuraudan parissa, ja koosti hitsaamalla ruostuneesta laivapellistä vajaan parimetrisen teoksen Anabasis (1959), joka oli esillä Taiteilijaseuran vuosinäyttelyssä 1959. Teoksessa on kaikuja Naum Gabon figuureista, ja muistumia Hepworthin pystyfiguureista. Kaksiulotteisen venyttämisessä kolmiulotteiseen tämä teos on monessa mielessä Passion perillinen. Tänä kesänä se on konservoitu taiteilijan toiveiden mukaan alkuperäiseen asuunsa.

Ensimmäinen asia, jonka Laila Pullinen osti Unescon stipendillään vuonna 1960, oli Olivetti Lettera -merkkinen matkakirjoituskone (sattumoisin sama konetyyppi, jota nuori Leonard Cohen käytti ensimmäisten runoteostensa ja romaaninsa kirjoittamiseen).

Koneen hajottua varsin pian – taiteilija epäili, että nuorelle viattomalle pohjoismaalaiselle oli myyty rikkinäinen kone – huijauksesta sisuuntunut nuori taiteilija päätti käyttää koneen osia pienikokoisiin ja humoristisiin, niinikään hitsaamalla kasattuihin monumenttiluonnoksiin: Olivetti Lettera – Uteliaat (1961) ja Olivetti Lettera – Monumenttiluonnos I (1961).

Siinä missä ”Uteliaat” löytää kirjoituskoneen koskettimista figuratiivisia ihmismäisiä muotoja (pyöreät koskettimet kuin naamat, kaarevat varret kuin venytetyt kaulat, hammasrattaat kuin jalkaterät) ja mimikoi toistensa ympärillä parveilevaa uteliasta ihmisryhmää, on monumenttiluonnos juuri sitä: siinä on havaittavissa Pulliselle myöhemmin ominaisia vertikaali- ja kaarimuotoja.

Tähän samaan vaiheeseen liittyy kookas seinäreliefi Mikkolantie 5 (1964), joka oli eränlainen runoelma taiteilijan ensimmäiselle oikealle ateljeelle, Oulunkylän taiteilijatalossa, jonka remontin yhteydessä poistettu vesiränni, kattohuopa ja kädensija avaireikineen muodostavat reliefimäisen teoksen, jonka heijastavan ja tummemman pinnan dialogi ennakoi Pullisen suuria pronsseja, kuin toki myös reliefimuoto jo itsessään tulevaa räjäytysreliefien sarjaa vuosina 1966-1967.

1960-luvun alkuvuosina Pullisen muotokieli siirtyy näiden omalta osaltaan arte povera -henkisten teosten kautta veistoksiin, jotka aikalaiset luokittelevet luokkaan ”objet trouvé”: puunkantoihin. Puu oli edullinen materiaali nuorelle kuvanveistäjälle, mutta ei ongelmaton, sillä kuivuessaan se halkeili. Runkopuu ei tästä syystä tullut kyseeseen, ja vaikka prässätty puu oli halkeamatonta, puuttui siitä jotain. Puun juuriosan syyrakenne oli oikea ratkaisu halkeamien vastustamiseksi, ja rakenteellisesti se tarjosi Pulliselle mielenkiitoisia sommittelumahdollisuuksia, joiden yhtenä lähtökohtana oli spontaani luonnon sisäinen muotokieli.

Taiteilija viimeisteli kannot polttamalla, maalaamalla ja patinoimalla, ja niiden läpäisevissä aukoissa voi nähdä viittauksia Barbara Hepworthiin. Yhtäkaikki luonnon sisäisen liikkeen etsimininen ja hyödyntäminen veistoksen kompositiossa tuli jälleen aiheelliseksi 2000-luvulla, värikkäitten graniittien kohdalla, joihin Pullinen sovelsi kantojen parissa kehittelemäänsä muotokieltä ja filosofiaa.

Ympyrä sulkeutui sopivalla tavalla vuonna 1999, kun Pullinen raivasi ateljeensa viereistä niittyä Nissbackassa näyttelykäyttöön, kodiksi uusille suurikoisille kivi-pronssiyhdistelmäveistoksille. Maan sisästä löytyi ruostunut vanha öljykanisteri, jonka paperinohueksi ruostunut pelti innoitti Pullista muovailemaan siitä pari teosta, jotka hän nimesi merkitsevällä tavalla — erään Leonard Cohenin aikoinaan juurikin Olivetti Letteralla kirjoittaman kokoelman mukaan: The Spice-box of The Earth (1999).

Nämä kaikki Pullisen pääsuunnista poikkeavat materiaalitutkielmat ovat nyt nähtävissä ensi kertaa samassa tilassa, Nissbackan Ateljee-galleriassa.

LAILA ‘58: kuvanveistäjän ensiaskeleet

LAILA ‘58: kuvanveistäjän ensiaskeleet

Keväällä 2018 perustettu Laila Pullisen säätiö esittäytyy palaamalla lähtöpisteeseen: Laila Pullisen ensimmäiseen yksityisnäyttelyyn vuonna 1958, josta tulee vuonna 2018 täyteen 60 vuotta.

“Pullisen ensimmäinen yksityisnäyttely Helsingin Galerie Artekissa täyttyi pienistä kirjasinmetalli- ja terrakottafiguureista. Hän valatti niistä osan myöhemmin pronssiin. Göran Schildt totesi pyöreämuotoisten naisten olevan samalla kertaa perinteisiä, mutta valmiina räjähtämään pidätetystä voimasta. Pullinen halusi esitellä näyttelyssä aikaansaannoksiaan ennen lähtöään Italiaan. Näyttely otettiin hyvin vastaan ja Pullista pidettiin lahjakkaana lupauksena, mutta kuitenkin vain naisena. Galleria myi näyttelystä yhden teoksen.” (Laila Pullinen – Atti D’amore, WAM 2006)

Näyttely kartoittaa umpikujan, johon nuori naiskuvanveistäjä oli päätynyt valitsemansa alan miesvaltaisesta luonteesta johtuen. Jo tässä kokoelmassa hän esittää perinteisten jopa tahallisen kliseisen naiskuvaston (“Ruukki” ja “Juoru”) ohella myös mieshahmoja, mutta asettaa nämä varsin feminiinisinä pidettyihin asentoihin (“Lepakkotuoli” ja “Makaava”). Sen kautta hän jossain määrin kääntää miehen katseen päälaelleen, suodattamalla sen oman näkökulmansa kautta – teema johon Pullinen palasi myöhemmin, 2000-luvun suurikokoisissa piirustuksissaan, jossa hän asetti mieshahmot Velasquezilta ja Tizianilta lainattuihin naisfiguurien asentoihin.

Kommenttina aikalaiskrittiikkien “vain nainen” -henkiselle vähättelylle Pullinen esittää taiten piilotetun, mutta sitäkin tiukemman vastalauseen esineellistämällä miesfiguurin tavalla, jotka miestaitelijat ovat tehneet naiselle kautta taidehistorian. Jo 60 vuotta ennen #metoo-liikettä valmistuneet veistokset ovat ajankohtaisia, sillä ne kommunikoivat sukupuolitetun luonteensa vuoksi hämmästyttävän voimakkaasti nykyhetken kanssa.

Näyttelyssä on esillä Laila Pullisen säätiön kokoelmiin kuuluvia veistoksia vuoden 1958 näyttelystä, mutta myös pari veistosta joita ei aiemmin ole nähty: taiteilijan varastoista on löytynyt myös aeimmin esittämättömiä oppilastöitä ajalta juuri ennen yksityisnäyttelyä, ja nämä varhaiset teokset ovat esillä ensimmäistä kertaa.